在兩個電視劇版本中，余永澤的死都是具有某種英雄性和崇高感的，在1999版中，他不肯與胡夢安茍和，堅持良知與自己的做人原則，因被共產黨人誤會，最后留下遺書給羅大方，自殺明志。余永澤面帶慘淡的微笑走向迎面駛來的火車。長時間的對切鏡頭強化了這種英雄性與悲壯感。而2006版中，余永澤被多名特務脅持，拋入未名湖溺斃。這種死法別具一種被政治暴力所迫害致死的慘烈感。
必須特別指出的是，在2006版中，余永澤還負載了一種特殊的象征意義：他代表了"小資"的新形象。小資產階級在1980年代以前是個具有某種負面政治意義的稱謂，而在2000年以后，它的簡寫形式"小資"則具有了新的語義，與其說它指稱著一個新出現的社會階層，還不如說它代表了一種講究生活品質和精神品位的人生態度。在劇中，余永澤正是當代"小資"回溯性構造和遠程投射。新世紀的"小資"們不關心公共事務，沉浸在自己的內心世界，看重愛情的質量，注重文化修養，注重生活細節的品位。對照這些特征，我們不難發現，余永澤正體現了"小資"的人生態度，或者說，他其實正是根據當代"小資"根據對"五四"生活的理解為自己量身定做的前輩形象。劇中的余永澤形象清新，服飾講究，情感纏綿，不熱心公共生活，尤其不能容忍粗礪甚至血腥的社會革命；而對林余二人家居生活的呈現也不乏溫馨浪漫的情調。這些都代表了當代龐大的"小資"群體的審美要求，或許，他們正是這部電視劇所設定的目標受眾在新時期以來的人道主義－人性論－人的主體性的話語系統里，呈現反面人物的內心世界的復雜面相是文學寫作深刻的表征之一，正是在這種文學觀念和藝術成規的影響下，電視劇版中的叛徒戴瑜，也沒有如電影版似做簡單化或單面化處理，而是盡可能將其"人性化"。在電影版中，胡夢安一翻威逼利誘的話語，外加上女特務的幾個媚眼，就使戴瑜輕易就范，充分暴露了其叛徒的"本性"和小資產階級投機分子的軟弱性。而在1999版中，戴瑜的投敵一開始就帶被誘騙的性質，他并不情愿也并不是死心塌地地與革命同志為敵，甚至還對林道靜等進行過暗中保護，多次手下留情，只是到后來才越陷越深，難以自拔；而在2006版中，戴瑜則是在威壓與恐懼下就范的（在后革命時代，革命理想被解構的情況下，這似乎情由可原，）而且，他還是保留了真性情的一面，對王小燕也并非單純利用，而是動了真情，這顯示了其"人性化"的另一面。林道靜的繼母，在原作和電影版中的階級論的視野中，都是一個唯利是圖、心腸歹毒的惡婦形象。而在1999年版中，她成為一個較為中性化的人物，與林道靜也頗有母女之情，以至于只是到了抗婚出走之前，林道靜才從他人處得知母親原來是繼母。
這種人性論的再敘述更鮮明地體現在對愛情關系的改寫上。在新時期以來的文學觀念中，愛情，尤其是在1980年代早期，具有人性解放的寓言色彩和象征意義。如果說，十七年及文革時期，禁欲主義的寫作模式強調用精神性的共產主義信仰壓抑肉體的、個體化的"私"的欲望領域，新時期的愛情話語則顛倒了這組靈╱肉二元關系，用個體的"私"情感和愛欲挑戰、沖破社會的轄域化。不可否認，這種愛情理解，的確具對政治、社會壓抑的解放作用，但是，隨著這一觀念的庸俗化，也形成了一種刻板化的對人性的另一種狹隘化理解。于是，在新歷史主義小說中，對革命與反革命的欲望化演繹風行一時，似乎只有將革命欲望化，當代讀者才能理解它。
于是，我們看到，新時期以來的版本都將敘事的重心向愛情線索偏移，至少是將原來隱含的愛情線索做了放大化處理。這和電影的處理方式恰成鮮明的對照。在兩個電視劇版中，黨內同志都提醒盧嘉川不要陷入與林道靜的愛情，以免影響工作。比如，在1999版中，劉大姐代表組織要求盧嘉川和林道靜犧牲個人感情。對于盧嘉川的故意疏遠，林道靜問：是怕我愛上你？盧嘉川無法解釋，只好情感復雜地說，我們該分手了。大有斬斷情絲，獻身革命的意味。后來兩人先后被捕，胡夢安安排林道靜參觀盧嘉川遭受酷刑。眼見戀人受刑慘狀，林道靜傷心欲絕。林道靜出獄后，收到羅大方等轉來的盧嘉川的遺書，遺書清晰直白地表達了對林道靜的愛情，表達纏綿，和小說中的遺書內容完全不同--原小說中的封絕筆信表面上看起來還是鼓勵革命同志繼續奮斗，完成其遺愿的精神昂揚的書信。這種處理就把在原作及電影中隱含的林盧愛情表面化，并成為支撐敘述的重要動力。2006版雖沒有明確林盧之間的愛情關系，卻有意營造了二人之間的曖昧情感，這可以由全劇的敘述尤其是富于意味的鏡頭語言的運用感受得到。一個有意思的情節是，電視劇刻意相當完整地保留了羅大方與盧嘉川談論林道靜的場景，以呈現盧嘉川對林道靜的萌動的愛情，以及礙于余永澤猶豫遲疑的情態。不過，總得來看，在人物感情關系方面，2006版還是大體忠實于原作。最后，當理想中的愛人盧嘉川犧牲后，江華取代了他成為現實的愛情對象。
兩個電視劇版（還有后面談到的歌劇版）都將林道靜的愛情明晰地與革命線索并列，甚至使它成為唯一的主線（在歌劇中，革命只是一個背景）。于是，林道靜的情感變化成為書寫人物內心世界和性格發展的最為重要的內容。相比于"十七年"的版本，從小資產階級知識分子升華到共產主義戰士這條成長線索變得模糊不清甚至消失不見了。這當然不難理解，已經非政治化的當代讀者不會喜歡這種政治主題；而且，當代主創人員已經習慣了這種成規，對于一部二十多集的電視劇來說，沒有愛情線索的支撐該如何講述呢？
有一個特別值得注意的現象，如果把主要革命者人物形象進行價值排序，"十七年"的版本中最重要的人物是江華，而1990年代以后，絕對的中心人物則是盧嘉川。在小說和電影中，盡管從審美接受和作者潛意識情感來看，似乎盧嘉川是男一號，但那只是審美效果而已。的確，盧嘉川作為精神偶像更具有超凡脫俗的魅力，更容易給人留下深刻難忘的印象，不過，從原作整體結構和敘述邏輯的角度看，無疑江華才居于核心位置。盧嘉川出現在全書的前半部，而且夾雜在眾多的人物形象中，后半部的中心人物（不但在與林道靜的關系上，而且在結構故事的意義上），則毫無疑問是江華。盡管盧嘉川對林道靜完成了精神與愛情的新啟蒙，但相對于真實酷烈的革命歷練和脫胎換骨的成長，盧嘉川只是提供了初始的動力，從愛情上看，盧嘉川也只能是烏托邦化的可望不可及的精神之戀的對象，最終，林道靜只能在江華那里找到真正的情感依靠。從某種意義上說，盧嘉川只是一個過于完美因而不具有現實愛情可能性的精神偶像，注定要被同樣具有革命性的內在實質卻具有現實感和生活化的江華所取代。從小說的敘事邏輯上說，在一開始其實就預設了從盧嘉川引渡到江華的愛情歸宿。
或許，我們還可以從中發現某種重要的象征意義，通過這種敘述，小說隱約講述了一個中國革命史的寓言。
眾所周知，中國的共產主義革命經歷了一個從歐化、蘇化直至中國化并取得勝利的過程，在這一過程中，五四時期的馬克思主義的烏托邦理論逐漸轉化為中國化的革命實踐--從占領城市到割據鄉村，從發動工人階級到依靠廣大農民，在這一轉變過程中，廣大的革命的領導者群體也從知識分子、理論家轉變為出身底層的實干家，富于思想和文化魅力的五四一代馬克思主義者在完成了思想啟蒙之后紛紛退出歷史舞臺。長征之后，尤其是四十年代，中共對蘇俄影響的清除（批王明路線，"反動洋八股"等整風運動），不可否認主要是出于政治策略的考慮，但也同時是這一"中國化"過程的一個理論升華。它再次強調了只有中國式的馬克思主義才是五四共產主義革命的真正合法繼承者，也是真正實現了最初革命理想的歷史主體。所以，從寓言的角度，盧嘉川只是早期馬克思主義者的代表或五四時代烏托邦化的共產主義理想的人格化，而江華才是真正的中國革命的主體。相對于具有理論家氣質，神采飛揚、魅力四射的盧嘉川，江華顯得樸實、低調和穩健，更具有腳踏實地的人間煙火味，工作方式也更接地氣。對比兩人的外貌描寫頗能看出這種差別，"仿佛這青年身上帶著一股魅力,他可以毫不費力地把人吸在他身邊。爽朗的談吐和瀟灑不羈的風姿，那挺秀的中等身材,那聰明英俊的大眼睛,那濃密的黑發,和那和善的端正的面孔。" (盧嘉川)"高高的、身軀魁偉、面色黎黑的青年,像個樸素的大學生,也像個機關的小職員。"(江華) 如此說來，盧嘉川的犧牲不可避免，只有這樣，他才能作為一個完美的革命者形象化身為崇高的純凈的革命源頭，而永遠定格在林道靜的記憶中。試想，如果他繼續存在，一則妨害了真正的革命主體出場，二則他本人也將面臨困境，不是成為瞿秋白就是成為陳獨秀甚至王明、張國燾。當然，這是題外話。從這一意義上說，林道靜的成長道路始于盧嘉川而終于江華，其實暗合著1940年代以來關于中國革命道路的主流的意識形態敘述口徑，而林道靜最后的愛情歸宿，則遵循了大眾文化的刻板邏輯--漂亮的女主角永遠只能在最后嫁給最"政治正確"的男性。所以，在結構的意義上說，"十七年"時期，不管盧嘉川搶占了多大風頭，注定了只能是革命史或愛情史的前史。
但是，在新時期以后的版本中，盧嘉川逐漸取代江華成為結構整個故事的核心人物，除了2006版，江華在人物形象的意義上已面目不清，無足輕重，要么是只具有敘事學意義上功能性的行動元，要么干脆被刪除（至于2006版的特殊情形，下文還會說明）。何以會出現這種顛倒呢？
1980年代以后，江華所代表的中國革命已經被祛魅甚至被污名化了，在新啟蒙主義的觀念中，它被等同于蒙昧的前現代，成為中國走向現代，融入"世界"的歷史障礙。在"救亡壓倒啟蒙"的歷史視野中，走向民間，深入基層的江華所代表的延安道路正是融入了前現代的"救亡"道路，因而帶有深重的歷史原罪。而所謂林道靜式的成長與改造道路，恰恰是正放棄現代的五四文化趨就工農兵文化的"反啟蒙"之路。正是在這種觀念背景下，寫作于1980年代末，出版于1990年的長篇小說《英華之歌》就具有了特殊的癥候性意義，在這部《青春之歌》的續集中，新的主流意識形態借助楊沫之手完成了戲劇性的改寫：江華成為自私、狹隘、專制的負面人物，盧嘉川再度歸來--不過是作為一個人道主義者。這個"五四"時代的理想主義者代表"啟蒙"歸來了。讓在《青春之歌》中"犧牲"的盧嘉川"復活"未免有些滑稽（據楊沫創作的另一部續集小說《芳菲之歌》交待，在行刑前夕，盧嘉川被我黨秘密營救出獄），但卻自有某種意識形態邏輯做為支撐："五四"時代的馬克思主義被成功隔離于后來的革命實踐，仍保持著某種未受玷污的童貞，尚未注入實際性的社會性內容，因而先天地具有了某種對革命原罪的豁免權。而江華則成為革命原罪的人格化代表受到審判。小說《芳菲之歌》寫到慘烈的黨內清洗，已是中共高層領導的江華主持了根據地的清查托派運動，獨斷專行，制造了多起冤案（顯然，這種運動與"文革"形成了某種對應與指涉）。林道靜，作為江華的對立面（因保護"托派"被隔離審查），與盧嘉川一起，事實上充當了革命歷史的反思者與批判者。也在是在此基礎上，他們舊情復燃，雖然發乎情止乎禮儀，但情感所向已是非常清楚。林道靜已與江華同床異夢，離心離德，雖然楊沫為了照顧革命者的形象未讓他們邁出實質性的一步，卻讓他們在精神上結合在了一起。為了進一步鞏固她與盧嘉川的情感合法性，林道靜甚至不惜修改自己的記憶與江華切割，林道靜否認了《青春之歌》中答應與江華同居時的感情，對江華說："我可是早就想過了。你--本來就不應當屬于我。1935年冬那個大雪的夜晚，我鑄成了大錯--我拿你的友情當成了愛情......"。
代表"啟蒙"再度歸來的盧嘉川，"壓倒"了"救亡"與革命，傳遞了意識形態變化的明確信號。這構成了"青春之歌"書寫史的一個意味深長的轉折，自此以后，盧嘉川開始成了真正的主角，也成為結構敘述的歷史主體。此后的版本大都延續了這樣一種貶抑江華、拔高盧嘉川的方向。盧嘉川，要么是青春激情的化身，要么是理想愛情的象征，更多的是兼而有之。盧嘉川完全驅逐了江華在林道靜愛情中的位置（事實上，江華在整個故事中都變得可有可無），顯然，在愛情至上神話流行的時代，作者與觀眾似乎已不能容忍林道靜背叛盧嘉川與江華結合，這將被視為對愛情童話的褻瀆。于是，在1999版中，為了凸顯林盧愛情，編劇去除了林道靜與江華的愛情關系，江華仍是主要人物之一，不過與林道靜的關系是單純的同志關系，他已有家室，與林道靜的獄友鄭瑾是夫妻，感情深摯并育有一子。這個相較原作非常重大的改編正是為了突出林盧純美的愛情，以符合新時期以來理想的愛情模式。
更為大膽的改編來自2009年的歌劇版本。部分原因是受制于藝術體裁的限制，歌劇把主要內容集中在愛情關系上，不過只保留了林道靜與余永澤的愛情以及林道靜與盧嘉川的愛情這兩組情感線索，并在兩者之間構成了對照，前者代表了世俗的愛情甚至婚姻，后者代表了單純而理想的愛情，至于江華這一人物則完全刪除，以免形成對主題的干擾。全劇基本上抽空了革命與政治內容，去除了改造與成長的主題因素，以突顯世俗價值與理想愛情之間的對立與沖突。為了加強戲劇性效果，歌劇安排盧嘉川臨刑前與林道靜決別，二人對唱，表達愛情，極盡傷感、纏綿，盧嘉川唱道："永別了，親愛的靜，長愿有情人終成眷屬......我已深深地愛上了你，可我將永遠地離開你，我親愛的靜。"唱詞中大量引用林覺民《與妻書》的語句，以表達不能與林道靜共享甜美愛情的遺憾。
歌劇版與2006版也被主創者稱為青春版，它們的共同特點是，知識分子改造的主題隱去，成長小說的結構消失，青春激情與愛情突顯，一群不甘心平庸生活的青春偶像躍然于灰色的革命背景之前。在演員形象的選擇上，2006版充分體現了偶像劇的特征，主要人物都是俊男美女，包括戴瑜、胡夢安形象也不差，偶像劇的邏輯甚至不再遵守原作和原有藝術成規的限制，比如原作中余永澤的小眼睛就變成了大眼睛，極大顛覆了電影中于是之所塑造的形象。
這種青春偶像劇的處理，就將革命非歷史化，非政治化了（相反，"十七年"的電影版則過分政治化了）。于是，青春隔離并消毒了革命，將之抽象化和浪漫化了，普遍性的青春激情取代了有著具體社會歷史內容的革命，成為真正的主角。或許正是出于這個原因，歌劇版盡管主創人員都是中年人，卻也打出了青春牌，以"青春呼喚你，呼喚我"為宣傳主題句。和其他當下流行的革命偶像劇一樣，革命，只不過是富于激情和理想化這種青春內在品質的一種副產品罷了。于是，革命中的青春成為安全的審美對象，既被欣賞，也被原諒，觀眾們和歷史達到了和解，這或許就是青春偶像劇的某種潛在的邏輯。
但是，對革命的敘說也攜帶著復雜的情感、矛盾的心態和曖昧的政治潛意識，在告別革命的年代，人們內心里仍潛藏著對最初的純正的革命理想的追懷，盡管對革命所建立起來的秩序疑慮重重。當人們與某些特定的歷史時段拉開一段距離，而"告別革命"之后的現實秩序日益悖離最初的期望之時，革命的幽靈又再度歸來。即使是對它的青春偶像式講述和欲望化演繹，也不能完全濾掉它依稀的低語--它固執地重復著最初的承諾與債務。正是在這一意義上，2006版嘗試著用后革命的模式化語言相當忠實地再講述一個青春之歌，還是別具意味。在這些"青春之歌"里，既有官方主流意識形態對革命遺產的"權且利用"（making do）和征用，也傳達了民間對公平、正義等革命價值的渴望，它們有時會展開對革命敘述的主導權的爭奪，但更多地體現為協商、妥協并相安無事。主流意識形態就在這種危險的平衡中完成著再生產的過程。對現實秩序，革命敘述帶有某種潛在的挑戰性，但是又迅整被消化和收編。雙方似乎已經習慣了這樣的意義游戲，一般也不會犯規或越界，比如官方征用過猛，或者"民間"批判現實的指涉性過強。由此，官方以及精英群體利用這種動態的平衡結構贏得主流意識形態的延續性和形式上的穩定性，以及社會秩序的合法性和社會控制的可靠性，"民間"也完成了有限度的批判，有時以打一些無傷大雅的擦邊球自娛自樂。這構成了當下講述革命的大眾藝術的基本面貌。近年來的《青春之歌》版本也大體上符合這種描述。
作者簡介：海南大學人文傳播學院教授 海南省文藝評論家協會副主席 海南省作協副主席
