【摘要】藝術經濟是人文經濟的一種。中華傳統藝術以“借藝謀生”和“借藝抒懷”為藝術與經濟連接的邏輯起點。自1840年起，中國社會的傳統人文經濟逐漸向現代人文經濟過渡，這種過渡集中體現在傳統藝術由靜態經濟模式向動態經濟模式的轉變。面對新的文化形式和經濟模式的介入，中國堅守文化本位，奠定了中華傳統藝術的主體地位。現代人文經濟是一種互聯性經濟，在其興起過程中，中華傳統藝術或被動適應、或主動求變，不斷煥發新的生機，避免了社會唯經濟唯利益的單向度發展。人文經濟的核心在于人，以人為本是中國人文經濟發展的基本立場，發展以人為本的人文經濟也是中華傳統藝術當代傳承的有效路徑。

【關鍵詞】人文經濟 藝術經濟 傳統藝術 當代傳承

【中圖分類號】G05/J124 【文獻標識碼】A

【DOI】10.16619/j.cnki.rmltxsqy.2024.04.006

【作者簡介】王廷信，中國傳媒大學藝術研究院院長、教授、博導。研究方向為藝術理論、藝術傳播、戲曲藝術。主要著作有《錦箋記評注》、《中國戲劇之發生》、《昆曲與民俗文化》、《談藝論教》、《20世紀戲曲傳播方式研究》、《中國藝術海外認知研究》（主編）、《藝術學的理論與方法》（主編）、《藝術導論》（主編）等。

中華傳統藝術的當代傳承是一個時代命題。如何讓一類生長在農耕社會的傳統藝術在當代中國社會繼續發揮作用，需要找到傳統藝術當代傳承的價值和路徑。中華傳統藝術是在漫長的中國農耕社會孕育形成的藝術，包含造型藝術和表演藝術兩大類，每類之下又有眾多子類。這些藝術既承載著中華文化的豐富信息，又體現著中華文化的獨特智慧，是具有中國風格、中國氣派、中國特色的藝術樣式。縱觀中華傳統藝術的生長歷史，我們可以發現，這些藝術都是伴隨著良好適應農耕文明的社會生態而生長的，其最顯著的特點就是通過多種路徑為人們提供精神資源，人文經濟就是路徑之一。那么，這個路徑的基本原理是什么？從古代中國到現代中國，在人文經濟這條路徑上，中華傳統藝術如何延續和傳承？作為一條富有價值的傳承路徑，人文經濟如何讓中華傳統藝術融入當代人的生活并得到有效傳承？圍繞這些問題，本文結合中國歷史及現代化歷程進行討論。

從“借藝謀生”和“借藝抒懷”談起

中華傳統藝術之所以在古代中國社會生生不息，得益于藝人們可以借藝謀生及可以讓藝人謀生的生態環境的存在。也正是這個基本原因，支撐著一代又一代的藝人樂此不疲，創造出一座又一座的藝術高峰。這一座座高峰不僅成為當代中國人享受精神生活的不竭資源，而且為當代中國人創造新的藝術源源不斷提供著強大的智慧支持。

借藝謀生構成藝術創作得以延續的基本機制，這種機制把藝術與經濟緊密連接，讓藝人以精神形態的產品供應換取報酬，支持著藝術家的生存發展，也延續著生生不息的藝術創作。

借藝謀生的機制構成了藝術與經濟連接的邏輯起點。沒有這個起點，藝術創作就無法持續。有了這個起點，藝術作為人文領域的獨特景致才能嵌入經濟領域，在為人類創造精神財富的同時實現經濟價值。藝術經濟由此形成，并成為人文經濟領域的組成部分。

在古代中國，借藝謀生的情形主要有兩種：一是藝術家以特定的藝術技能供職官方藝術機構，如官方樂舞機構、官方畫院等，獲取俸祿謀生。例如，宋代太常寺、大晟府的樂官均有自己的本俸（即月薪）。除此以外，樂官還享有添資（月俸外的津貼）和特殊表演場合的賞賜。二是以家庭團體或其他私人藝術團體自行經營藝術來謀生，這類藝人有戲曲曲藝藝人、工藝美術藝人等。這些藝人的薪酬多不固定，戲曲曲藝藝人主要以演出場次議價，在民俗活動等場合或街頭表演，還會獲得特殊賞賜，工藝美術類的藝人主要以作品議價。借藝謀生的核心在于藝人通過自身藝術技能提供藝術作品，受眾為藝人提供報酬，這構成最基礎的供需關系。

借藝謀生的機制構成了中國人文經濟領域中藝術經濟的關鍵一環，也是古代中國人文經濟的關鍵生長點。基于這個生長點，藝術經濟逐漸發展為一種人文經濟，包括官方禮樂的代代延續，以官方禮樂為牽引的遍及全國各地的民俗藝術的興盛，以家庭為紐帶的藝人的四處游走賣藝，以私人作坊、工藝工場為紐帶的工藝美術的繁榮，以及圍繞藝人的創作、制作、傳播、銷售等從事藝術經營的茶樓酒肆、工藝店鋪、印刷裱糊等行業的形成。藝術經濟不僅促進了城鄉經濟社會的繁榮發展，也讓傳統藝術融入中國人生活的方方面面。就創作主體而言，藝人憑借精湛的技藝為人們提供精神產品，也在錘煉藝術的過程中塑造自己；就接受主體而言，人們借助藝術認識社會、淳厚民俗、激勵精神。

如果說借藝謀生機制主要體現在職業藝人圈內，那么在職業藝人之外，還有眾多士大夫文人也在從事著藝術創作，他們的生存資源主要是官方俸祿，但在業余時間創作出了更高品質的藝術作品。他們已脫離借藝謀生的機制，除了部分書畫創作特長者偶爾賺取點潤格費外，大多數士大夫文人不以賺錢為目的而創作，故而在士大夫文人圈內形成了借藝抒懷的優良傳統。士大夫文人因有穩定的官方俸祿，不需要把藝術作為謀生的手段，所以才能以超然的態度超越職業藝人借藝謀生方式的束縛，以借藝抒懷的模式讓藝術直接進入精神領域，形成一道獨特的藝術景致。

職業藝人和士大夫文人分別構成了中華傳統藝術的兩支主流創作隊伍。職業藝人借藝謀生的機制奠定了中國藝術經濟的基礎，讓藝術經濟以官方機構和個人經營兩大模式向城市和鄉村滲透。其在城市體現為自宮廷到諸侯的官方禮樂中的各類表演，以及以官方畫院為載體和以廣場、露臺、茶樓酒肆、工藝作坊、工藝工場為載體的藝術經濟模式；在鄉村體現為以節日、廟會、祭祖、婚喪嫁娶等民俗活動為載體的藝術經濟模式。士大夫文人借藝抒懷的行為雖未直接參與藝術經濟活動，但他們的作品經由民間戲班、民間曲藝班社、工藝作坊的傳播，對民俗風情等產生了很大影響，從間接角度大大促進了職業藝人的經濟活動，讓職業演藝人員、職業工匠以杰出的藝術作品彰顯于世。

職業演藝人員造就了歌舞、戲曲、曲藝的行業景象，職業工匠造就了書法、繪畫、工藝、建筑、園林的行業景象，士大夫文人在其中起到了提升和推動的作用。二者共同建構出古代中國藝術的燦爛景象及城鄉藝術經濟模式。

藝術經濟是人文經濟的一種，是藝術家以智慧和技能與該智慧和技能的享用者之間構成的一種價值交換。在中國傳統的農耕社會，無論是藝人、藝術還是藝術經濟模式都是自然而然形成的。這與古代中國把藝術作為人的基本修養和抒懷手段，作為祭祀神靈、娛樂民眾的基本工具，作為與“禮”密切關聯的“樂”的傳統有關。

古代中國人對側重精神的藝術功能的基本定位奠定了中國傳統藝術的人文基調。這種基調強調藝術的精神屬性，強調藝術之于社會整體治理的價值，強調以藝術建構精神世界的價值。在這種基調作用下，藝術在人文經濟領域重利益，但不唯利益。所以，從古代人文經濟的角度來看藝術經濟問題，藝人和士大夫文人兩大創作隊伍都未把經濟利益放在首位。故而，古代中國的人文經濟更多是精神本位主導下的人文經濟，而非側重物質利益的人文經濟。縱觀中國藝術史，我們尚未發現有藝人或士大夫文人借助藝術交易而擁有巨額財富。這種經濟模式以精神價值為牽引，突出了藝術的人文屬性。

在傳統農耕社會，藝術經濟雖具有一定規模，但規模不大。藝術經濟雖已形成，但多數還處在“我創作、你享用，你需要，我提供”的簡單經濟交易模式，尚未形成與現代工業社會把藝術納入龐大而又復雜的產業領域相比肩的狀態。

從傳統人文經濟向現代人文經濟的過渡

1840年鴉片戰爭使中國社會被迫開啟了由傳統農耕社會向現代工業社會轉型的歷史。以工業文明為主體的現代社會猶如一頭猛獸與溫柔敦厚的傳統社會相遇，生長于農耕社會的傳統藝術的經濟模式因其規模狹小、交易方式簡單、精神面貌傳統而表現出極大的不適應狀態。

最初，傳統藝術作為現代經濟模式的內容被包裝和消費，傳統戲曲、曲藝等表演藝術進入具有現代社會經濟模式特征的唱片、廣播、電影、電視等媒介行業，以及現代劇院、時尚茶館酒樓等劇場經營行業；傳統工藝進入具有現代社會經濟模式特征的批量化制作和規模化、集約化的銷售行業。在這個時段，傳統藝術作為現代經濟模式的內容，被載入現代經濟模式。這種模式在相當長的時段內成為現代經濟模式強有力的資源支撐。與此同時，傳統藝術也借助現代經濟模式得以延續。尤其是與現代經濟模式密切相關的現代媒介作為存儲載體保存了大量傳統藝術的資源和信息，同時又作為傳播載體而使傳統藝術從一個較為狹小的空間延伸到更為廣大的空間，相當一批演藝人員和造型業人員由此聲名遠播。傳統藝術家借助現代媒介的傳播力而獲得的社會聲譽使他們進入現代社會輿論體系和觀念體系，在物理空間和社會空間提升了傳統藝術家的社會地位。這種地位的提升使傳統藝術由傳統靜態經濟模式進入現代動態經濟模式，也為傳統藝術由傳統社會經濟形態進入現代經濟形態奠定了基礎。

靜態經濟模式是在自給自足的社會環境中養成的，以規模狹小、交易簡單的狀態呈現。自給自足的社會環境主要依靠面對面的人際交往形成，在這種環境中生成的經濟模式輻射范圍較小，具有“跨界破圈”效能的經濟力量難以進入，也難以形成遠距離、多層級、廣受益的經濟交往形態，所以經濟狀態不甚活躍。動態經濟模式是在現代交通、現代媒介、現代組織形式作用下的社會環境中形成的，以規模大、交易復雜、受益面廣的狀態呈現。現代交通、現代媒介和現代組織形式打破了不同文化圈、經濟圈的壁壘，讓經濟交往變得自由便捷，三者均以強大的輻射能力連接了不同國家、地區、民族、文化圈和經濟圈，交往面廣、參與度深、滲透力強，從而使遠距離、多層級、廣受益的經濟交往成為可能。就傳統藝術而言，面對現代工業文明的強力推動，其難以脫離現代經濟模式。因此，傳統藝術難以避免地走上了從傳統社會的靜態經濟模式轉化為現代社會的動態經濟模式之路。

傳統藝術在進入現代經濟模式，為現代經濟行業的經營作出貢獻的同時也在改變著自身的處境。總體而言，其主要體現在以下兩方面：一是在被動“載入”現代社會經濟模式的過程中失去了傳統優勢，二是在“載入”現代社會經濟模式的過程中尋求再生的機會。前者體現出傳統藝術面對現代經濟模式的不適應性，后者體現出傳統藝術面對現代經濟模式的主動性。在不適應性作用下，相當一部分藝人因蜷縮在狹小的經營圈而無人問津，相當一部分傳統藝術因此而萎縮，更有一部分傳統藝術逐漸消逝。究其原因，還是因為這些藝人習慣于靜態經濟模式，習慣于面對面人際交往的經營形式，其經營形式缺乏遠距離的“射程”，無法適應現代經濟發展，從而失去了延續和發展的優勢。在主動性的驅動下，眾多傳統藝術華麗轉身，或被納入現代經濟社會和文化發展體系，成為其中的有機組成部分，例如眾多戲曲劇種在1949年前主動從鄉村轉入城市，從舞臺演出轉入現代媒介體系；還有像梅蘭芳先生這樣的藝術家把戲曲帶向日本、蘇聯、美國，向外國觀眾展現了中國傳統藝術的獨特魅力。

1949年后，多數戲曲劇種由純市場經營形式轉化為以官方經營為主體、輔以市場經營的雙軌制經營模式，成為新中國經濟社會和文化發展的有機組成部分。不少戲曲劇種在現代經濟體系中借助現代社會形態、現代媒介形態、現代組織形式孕育出新的藝術樣態，例如戲曲現代戲、新編歷史劇、戲曲電影、戲曲電視劇等。新的藝術樣態與傳統藝術樣態相互促進，助推了傳統藝術的繁榮。

在現代社會，職業藝人的借藝謀生由單純的簡單化經營經濟模式轉變為規模化、復雜化、集約化的經營經濟模式，在此過程中，士大夫文人階層的消逝尤為令人惋惜。傳統的文官制度因不適應現代社會發展模式而不再延續，代之而起的是現代教育體制培養的更加專門化的社會管理層的出現。士大夫文人群體借藝抒懷的風氣因傳統文官制度的消亡而驟然停歇，新型管理階層又因分工細致的專門化現代化教育和實用化的社會管理需要而難以借藝抒懷，故而現代社會從整體上遺失了傳統社會所積累的人文體制和人文精神。傳統文官制度所滋養的士大夫文人階層的消逝，也讓傳統的職業藝人失去了引領群體，從而導致傳統職業藝人群體數量減少，具有傳統藝術精神的藝術創作的品質進一步削弱。

上述種種因素引致中國傳統人文經濟的終結，也引致中華傳統藝術在經濟層面形成了從傳統人文經濟向現代人文經濟的過渡，這種過渡集中體現在傳統藝術由靜態經濟模式向動態經濟模式的轉變。

中國現代人文經濟的思想支撐

中國人文經濟是在數千年積累過程中形成的。在1840年以前自給自足的人文經濟形式當中，藝人借藝謀生、士大夫文人借藝抒懷所形成的自然交換方式和經濟模式，就已積累起強大的人文經濟傳統。這種傳統與自給自足的農耕文明相適應，其特點是規模狹小、交易模式簡單，因缺乏遠距離的組織形式、交往途徑和交往工具，往往局限于某一地區或民族。但這種經濟模式因其在地性而保障了中華傳統藝術的多樣性、融合性、漸變性和連續性。地區和民族間的相對區隔讓傳統藝術的在地特征得以維系，從總體上呈現出藝術形式的多彩多姿，地區和民族之間雖不頻繁但始終存在的交往（如外交、貿易、移民、戰爭等）又讓傳統藝術在相互吸收融合中展現出新的生機。中華文明的漫長演化根植于中國深邃的哲學思想，在以儒釋道為主體的哲學觀念的支撐下，呈現出獨特的智慧。中華文明是一種廣闊深邃、解讀性極強的文明形式，內生出講功利又不唯功利的人文經濟，在面臨新的文化形式和經濟模式介入時，既有對于文化本位的堅守，又有靈活多樣的機制創新。

1840年以來，隨著西方文化的滲入，中華傳統藝術開始從自給自足的農耕文明，走向半農耕、半工業的文明形態，傳統藝術的優勢雖然還在，但已受到西化思潮的沖擊。尤其是以康有為等人為代表的改良派，有意識地將西方藝術與中華傳統藝術相比較，以傳統藝術之劣勢，顯西方藝術之優勢。但中國社會在由傳統走向現代的過程中，一直保持著文化本位，而服務于本位、以“用”為特色的各類藝術形式也實現了較好地融入。正因如此，在中西爭鳴的喧嘩聲中，“中體西用”的方略才能夠占據主導地位。

1919年至1949年，一方面，“五四”新文化運動主將，如陳獨秀、胡適等人，極力倡導西方藝術、抨擊傳統藝術，視傳統藝術為陳舊、沒落、腐朽之物。與此同時，大批西方藝術被引入，尤其是大批出國留學的新型知識分子，如徐悲鴻、林風眠等人，積極倡導西方藝術的觀念和創作方法，并將其引入現代藝術教育體系，從而在創作實踐、藝術教育兩大方面擠占了傳統藝術的生存空間。另一方面，隨著日本軍國主義的入侵，抗日戰爭、解放戰爭的連綿，在戰火烽煙中盛起的民族解放運動也在極力運用傳統藝術為抗戰、解放戰爭進行宣傳。大量傳統藝術，如秧歌、版畫等，在此過程中以一種新的面貌面世，成為革命文化的有機組成部分。新文化運動所開啟的中國現代文化，以及在現代文化語境中不斷發展的傳統藝術面臨著被丟棄、被改造的命運；而在民族解放運動中成長的中華傳統藝術以本土文化的力量，在肩負救國救民使命的過程中，展現出新的姿態。正因如此，伴隨著現代文化的興起，在傳統文化底蘊的滋養下繼續前行，在傳統文化與現代文化結合的過程中煥發出新的精神面貌和時代光彩。

從1949年起，在中國共產黨的領導下，文化建設被提到重要地位。1949年9月，毛澤東同志在中國人民政協第一屆全體會議上指出：“隨著經濟建設的高潮的到來，不可避免地將要出現一個文化建設的高潮。中國人被人認為不文明的時代已經過去了，我們將以一個具有高度文化的民族出現于世界。”[1]1951年，毛澤東同志為中國戲曲研究院題詞：“百花齊放，推陳出新”；1964年，毛澤東同志在中央音樂學院學生的來信上批示：“古為今用，洋為中用”。毛澤東同志對文化的重視及其論述成為新中國文化建設的基本方針。一方面，在文化的“陳”與“新”的關系上，堅持在傳統文化的基礎上創新文化；另一方面，在“古”與“今”、“洋”與“中”的關系上，堅持以傳統文化和外國文化為我所“用”的策略。這種論述為傳統文化和外國文化服務于中國社會主義文化建設提供了強大的理論支撐。1978年黨的十一屆三中全會以來，這一方針和策略一以貫之，從鄧小平同志“發展高尚的豐富多彩的文化生活，建設高度的社會主義精神文明”的主張，到江澤民同志提出建設“有中國特色社會主義的文化”，再到黨的十七屆六中全會胡錦濤同志提出建設社會主義文化強國的目標，尤其是黨的十八大以來，習近平總書記把文化自信和道路自信、理論自信、制度自信并列為中國特色社會主義“四個自信”，強調文化自信是“更基礎、更廣泛、更深厚的自信”，充分說明了文化在未來國家發展戰略中的地位。

習近平總書記在黨的十九大報告中指出：“文化是一個國家、一個民族的靈魂。文化興國運興，文化強民族強……中國特色社會主義文化，源自于中華民族五千多年文明歷史所孕育的中華優秀傳統文化，熔鑄于黨領導人民在革命、建設、改革中創造的革命文化和社會主義先進文化，植根于中國特色社會主義偉大實踐。發展中國特色社會主義文化，就是以馬克思主義為指導，堅守中華文化立場，立足當代中國現實，結合當今時代條件，發展面向現代化、面向世界、面向未來的，民族的科學的大眾的社會主義文化，推動社會主義精神文明和物質文明協調發展。要堅持為人民服務、為社會主義服務，堅持百花齊放、百家爭鳴，堅持創造性轉化、創新性發展，不斷鑄就中華文化新輝煌。”[2]習近平總書記將中華優秀傳統文化視為中國特色社會主義文化的重要源頭，強調對于中華文化立場的堅守，并提出“對傳統文化進行創造性轉化、創新性發展”。習近平總書記對中華優秀傳統文化的系列論述，為中華傳統藝術在當代中國的發展提供了重要思想依據。黨的十八大以來，在“兩創”方針的指引下，中華優秀傳統文化在傳統民俗發展、傳統文物保護、傳統非遺傳承、基于傳統文化資源的文藝創作等方面取得了輝煌成就，圍繞傳統文化和傳統藝術的人文經濟也日漸興起。

現代人文經濟初興中的傳統藝術

現代人文經濟是一種互聯性經濟，是在現代交通、現代媒介和現代組織形式作用下整合利用全球資源的經濟，是政治、文化、宗教、科技、教育等關鍵領域深度參與的經濟，是跨時間、跨空間，把全球不同國家、地區、民族連接起來的經濟。

最初，這種經濟形式以物質利益為導向，把經濟引向競爭性、實用性的方向。在西方社會，自地理大發現、大航海時代起，這種經濟形式就一直存在，并隨著以基督教為主導的西方中世紀的終結和以文藝復興為導引的思想解放的崛起而興起。13～16世紀，歐洲造船業的興起為地理大發現提供了通向遠方的海上交通工具。這個時段，地圓學說的出現以及西班牙、葡萄牙等國的航海探險為地理大發現提供了機遇和實踐案例。歐洲借此而興起的以殖民為特征的全球經濟，讓經濟互聯成為現實。在科技的推動下，西方的工業革命讓這種現實變得日趨復雜多樣。尤其是20世紀60年代末互聯網的萌芽及20世紀80年代互聯網的日漸興起，更讓經濟互聯無處不在。與此同時，國際化的經濟組織開始涌現。在此背景下，藝術以遠距離傳播、跨境跨界傳播突破了各種邊界，在全球范圍內形成獨特的人文經濟景象，中華傳統藝術也逐漸被帶入現代人文經濟領域。

1877年12月，愛迪生向公眾展示了他發明的留聲機。1899年，留聲機在上海開始銷售，西方音樂隨著留聲機而傳入中國。緊接著，留聲機就開始了對中國音樂、戲曲、曲藝的錄制。1903年3月，英國留聲機公司（The Gramophone Company Limited）錄音師弗雷德·蓋斯伯格（Fred Gaisberg）進行了一次較大規模的中國灌音之旅，這是一次有記載的中國本土最早的唱片灌音活動。在該公司1904年的中國唱片目錄里，被冠以中文字樣的唱片共計476種，其中包括329種錄制于上海的京劇與少量昆曲唱片和147種錄制于香港的粵語唱片。這批唱片現存于美國RCA勝利唱片公司，其中有著名的“孫派老生”孫菊仙的10張唱片，包括《舉鼎觀畫》《捉放曹》《桑園寄子》《打金枝》等劇目。[3]從此開始，中華傳統表演藝術逐步載入電影、廣播、電視、互聯網等現代媒介，得以廣泛傳播。

與此同時，新型劇院也在中國興起，傳統藝術從傳統的茶樓酒肆日漸登上新型劇院。1908年10月，上海老丹桂戲園改制后以“十六鋪外灘新造洋式特別改良戲院”為名出現，標志著傳統劇院向現代新型劇院的轉變。繼之而起的是在上海、北京、天津等大城市出現的大批新型劇院。新型劇院之“新”不僅體現在與舊戲園在空間構造、布景設置、經營模式上的不同，更體現在伴隨戲劇改良而搬演的各類新型劇目方面。新型劇院的空間構造把觀眾和演出區有效分開，觀眾席位也劃分等次；布景設置有實景道具，更有聲光電等設備；經營采用股份制模式。這種做法改變了傳統戲園散漫隨意的面貌，也改變了傳統戲曲純粹的“一桌二椅”體制，現代道具、燈光、聲響系統進入戲曲舞臺空間，形成了新的表演形式。與此同時，伴隨著新的傳播方式、演出方式、觀賞方式及觀演關系的建構，一種新的“文明”時尚應運而生。各類新型劇目的上演，引發了中國傳統戲曲的寫實趨向，使傳統戲曲在藝術性格上發生了巨大變化。

在工藝美術領域，超越傳統自然經濟模式的商業行會、工藝局等機構開始出現。晚清的工藝局主要有官辦、商辦、官助商辦等類型，主要用于招募藝人、教導藝徒。此時，具有現代意義的勸業會、展覽會、博覽會也開始興起，南京、武漢、天津等地成為手工藝產品推廣展示的重要城市。1851年，中國的刺繡、景泰藍、玉器、雕漆、牙雕、地毯、鼻煙壺、宮燈等傳統工藝產品走出國門，出現在倫敦世博會。在制作方面，大量機械裝置和化學材料逐步引入，提高了工藝美術作品的制作速度和產量；與此同時，傳統手工藝形式和純天然材料日漸式微，工藝美術的品質也出現了下滑。工藝美術領域工藝的改進、產量的增加以及向更廣更遠空間的滲透，大大增加了行業從業者的收入，也推動了工藝美術從生產模式到營銷模式的現代轉型。在這一背景下，盡管傳統材料和傳統手工藝形式的壓縮從整體上削弱了工藝美術的品質，但以純天然材料和純手工制作的高品質的工藝美術品終究也步入了現代經濟模式。

由上可知，現代媒介、現代新型劇院、現代工藝的興起，使傳統藝術借助新型傳播媒介、新型劇院、新型日用而融于現代時尚，“破圈跨界”的規模化、復雜化、集約化的經濟模式開始形成，傳統藝術由此進入現代人文經濟領域。

與傳統藝術在經濟領域的現代化相伴隨，藝術教育也發生了巨大變化。傳統的“口傳心授”式的藝術教育逐漸式微，舶自西方的現代藝術教育模式逐漸普及，以西式藝術教育為主的新型專業藝術階層開始興起。然而，這一階層的興起對傳統藝術而言卻是不幸的。首先，長期以來，中國藝術教育的主要內容來源于西方，傳統藝術教育的內容相對較少。中華傳統藝術內容在現代藝術教育體系中的縮減，導致傳統藝術日漸邊緣化。其次，“口傳心授”式的傳統藝術教育的萎縮，讓傳統藝術的有效傳承受到一定影響。最后，傳承傳統藝術的職業藝人被“固化”到民間，士大夫文人階層徹底消逝。這些現象對中華傳統藝術的延續造成了整體性威脅，從而導致中華傳統藝術在相當長的時段內處于被動地位。

現代藝術教育的興起，為中華傳統藝術向現代社會的轉型提供了從藝術觀念到創作實踐各方面的機遇。在中國社會由傳統向現代的整體轉型中，中華傳統藝術有了強大的競爭對手，也有了可以汲取新的能量的藝術資源。近代以來，中華傳統藝術所形成的不同于純粹農耕時代的面貌，與現代藝術教育的作用不無關系。

以人為本的人文經濟與傳統藝術的當代傳承

新時代對中國傳統文化的高度肯定是中華傳統藝術得以傳承的重要基石和觀念。正是基于這種高度肯定，以中華優秀傳統文化為依托的中華傳統藝術才能得以延續。在經歷了百余年現代化風潮洗禮的中國，中華傳統藝術營造的人文景象成為中國人民的寶貴財富。這種景象可創造、可觀瞻、可游賞、可交易，是一種充分體現人文精神的經濟景象，我們從當下的城市古跡、博物館、劇院、傳統街市及傳統節日的繁榮即可看出。這種景象打破了現代化所造成的“千城一面”的枯燥面貌，形塑了現代城市的“文化綠肺”，吸引著眾多游客。游走于這種景象當中，人的精神是自由的、人的想象力是充沛的、人的心情是舒暢的。人在自由自在的游賞景觀中進行交易和消費，或沉浸于某種記憶，或醉心于某種技藝，這正是人文經濟的魅力。

2023年7月6日，習近平總書記在江蘇考察時指出：“蘇州在傳統與現代的結合上做得很好，不僅有歷史文化傳承，而且有高科技創新和高質量發展，代表未來的發展方向。”[4]從某種程度上看，蘇州是人們讀懂中國式現代化、讀懂人文經濟發展的一個實踐樣本。蘇州集古建、園林、運河、古鎮、昆曲、刺繡、年畫、玉雕等豐富的傳統文化藝術于一城，多年來一直站在全國城市發展的前列。這一成就既與蘇州2500年的建城史所積累的文化底蘊有關，又與蘇州在現代化建設中主動把傳統文化與現代經濟社會建設密切結合的發展方略有關。長期以來，蘇州高度重視文化保護和利用，自覺讓傳統文化融入現代城市經濟發展當中，塑造出一道靚麗的人文經濟景象。平江路位于蘇州老城東部的中心位置，這里聚集了蘇州古老的街巷、民宅、店鋪以及基于古街區的美食、文創、昆曲、評彈、年畫和眾多人文典故。早在1986年，《蘇州市城市總體規劃》就把該街區列為重點保護對象。在30多年的發展過程中，平江路承載了蘇州城市標識、人文景觀、經濟往來等眾多使命，增強了蘇州人的文化自豪感，也成為中外游客游覽蘇州的重要打卡地。在這里，傳統街巷、傳統民宅、傳統店鋪櫛次鱗比，昆曲、評彈、刺繡、年畫等典型的蘇州傳統藝術在這個集文化與商業于一體的商業街都以“活態”面貌出現。人們以閑適的心境游走于平江路，吃、住、行、游、購、娛皆可得到滿足，呈現出典型的人文經濟景象。蘇州平江歷史街區因其保護工作出色，獲得了聯合國教科文組織頒發的2005年度亞太地區文化遺產保護榮譽獎。聯合國教科文組織評委會評價該街區的保護規劃時指出：“該項目是城市復興的一個范例，在歷史風貌保護、社會結構維護、實施操作模式等方面的突出表現，證明了歷史街區是可以走向永續發展的。”[5]

人文經濟之所以可貴，是因其與文化相結合所呈現的可持續性，避免了社會唯經濟唯利益的單向度發展。致力于城市文化政策研究和改進的塞爾維亞文化學者畢爾雅娜·米科夫認為：“為了實現可持續性，一種經濟必須創造出其基本價值，同時還要考慮到在該特定經濟環境下的文化價值。當這種經濟與地方資源相匹配時，就會既具有合法性，又充滿活力。文化主義在經濟的可持續發展中發揮著重要作用，它創造了經濟活動、增加了企業創業和就業機會，增強了城市的吸引力，并促進了旅游業的發展……以文化敏感性為目標的經濟模式需要融入合作、配合、貿易和捐贈等實踐環節。所有的經濟模式都基于特定的文化價值。”[6]單向度發展是現代社會的通病，西方許多學者都對此有過批評，發達國家進入后現代社會后對其已有根本性反思。而在中國經濟社會快速發展之際，以人文經濟為切口，有意識地避免單向度發展，有利于物質文化和精神文化的平衡發展，有利于整個社會的高質量發展。

在人文經濟中，文化是核心，經濟是手段。無論是文化還是經濟，人都是核心。因為人是文化的創造者，是經濟活動的主體。人在創造文化的同時也創造了經濟，人在開展經濟活動的同時也創造了文化。沒有一代又一代的創造者，文化的存在是難以想象的，經濟活動的實施也是難以維系的。所以，人文經濟的核心在于人。習近平同志指出：“‘文化經濟’的本質在于文化與經濟的融合發展，說到底要突出一個‘人’字。因此，我們在推進‘文化經濟’的發展中，要始終堅持以人為本。”[7]文化經濟也就是人文經濟。在人文經濟活動中，人既是創造者，又是享有者。不違背人的意志而交易、為了人自身物質富足和精神完善而交易，這種交易是以人為本的交易，這種形式是喚醒人的創造力和精神能動性的經濟形式。在現代社會給人帶來焦慮和迷茫的困境下，中華傳統藝術所營造的人文經濟景象，讓國人找到了精神家園、心靈歸宿。中華傳統藝術當代傳承的經濟路徑恰恰需要這種模式。

近代以來，在長期的古今之爭、中西之爭過程中，形成了從“全盤西化”到“中體西用”，從“古為今用、洋為中用”到“守正創新”的基本脈絡。今天，隨著中國經濟社會的快速發展和現代媒介、現代經濟形態的興起，中西并置、古今并置的局面已經形成，而這種并置其實是一種價值并置。在價值并置時代，中國社會如何選擇前進的方向，已成為時代之問和未來之問。習近平總書記在慶祝中國共產黨成立100周年大會上的重要講話中提出的“兩個結合”的重要思想，清晰而有力地回應了這個問題。把馬克思主義基本原理同中國具體實際相結合、同中華優秀傳統文化相結合，充分體現了當代中國在巨變時代的價值選擇。中華優秀傳統文化既是中華傳統藝術的重要依托，又是中華傳統文化的有機組成部分。從古代到現代，中華傳統藝術不僅為世人提供精神食糧，也有效地融入經濟領域，為中國人文經濟的形成提供了有力支撐。而人文經濟也讓傳統藝術沿著經濟軌道融入當代中國人的日常生活，激發了中華傳統藝術的活力，開拓了中華傳統藝術得以傳承和發展的有效途徑。

（本文系2019年度國家社會科學基金藝術學重大項目“中華傳統藝術的當代傳承研究”的階段性成果，項目編號：19ZD01）

注釋

[1]《毛澤東文集》第5卷，北京：人民出版社，1996年，第345頁。

[2]習近平：《決勝全面建成小康社會 奪取新時代中國特色社會主義偉大勝利——在中國共產黨第十九次全國代表大會上的報告》，《人民日報》，2017年10月28日，第1版。

[3]徐羽中：《二十世紀上半葉中國唱片初探》，福州：海風出版社，2008年，第6～7頁。

[4]石正：《奮力譜寫中國式現代化蘇州新答卷》，《蘇州日報》，2023年7月11日，第A02版。

[5]嵇元：《聯合國表彰蘇州古城平江歷史街區保護》，《揚子晚報》，2006年6月6日，第A01版。

[6]畢爾雅娜·米科夫：《文化、創新和經濟簡介》，畢爾雅娜·米科夫、詹姆斯·E·多伊爾主編，蔣璐墻、鄭璐譯：《文化創意——經濟增長新引擎》，北京：中國人民大學出版社，2020年，第1頁。

[7]習近平：《“文化經濟”點亮浙江經濟》，《浙江日報》，2006年10月30日，第1版。

The Contemporary Inheritance of Chinese Traditional Art:

A Perspective of Humanistic Economy

Wang Tingxin

Abstract: Art economy is a sort of humanistic economy. Chinese traditional art takes "make a living with art" and "express one's mind with art" as the logical starting point for the connection of art and economy. Since 1840, the traditional humanistic economy of China has gradually transitioned to modern humanistic economy, which is reflected basically in the traditional art transformation from static economic model to dynamic economic model. Faced with the new cultural form and economic model, China adheres to cultural orientation, which lay the dominant position of Chinese traditional art. During the rise of modern humanistic economy which is an interconnected economy, Chinese traditional art either passively adapt itself or actively sought changes, constantly rejuvenating and thus avoid the one-dimensional social development solely on economy and interests. The humanistic economy focuses on people, and people orientation is not only the fundamental principle of humanistic economy development, and the development of people-oriented humanistic economy is also an effective path for the contemporary inheritance of Chinese traditional art.

Keywords: humanistic economy, art economy, traditional art, contemporary inheritance

責 編∕張 貝 美 編∕周群英